http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=367 Numéros en texte intégral fr Wed, 10 Feb 2016 14:45:15 +0100 Mon, 31 Mar 2025 16:04:39 +0200 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=367 0 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=374 Cet article interroge la « pédagogie du concept » propre à Hegel, c’est-à-dire le dispositif mis en place par ce philosophe pour intégrer l’apprentissage partagé du sens dans le sens même de la vie de l’esprit. La théâtralité est le vecteur, plus ou moins implicite, plus ou moins explicite, de cette pédagogie dont on voudrait révéler la part d’ombre au lieu même où elle se présente comme anéantissement de l’ombre. On propose en particulier une lecture perspectiviste du chapitre de la Phénoménologie de l’esprit intitulé Force et entendement à la lumière d’une pièce de théâtre de Ludwig Tieck intitulée Le monde à l’envers, qui a peut-être influencé le premier. This paper aims at questioning the Hegelian « pedagogy of concept », i.e. the device that Hegel sets up in order to integrate the shared learning of meaning in the very meaning of Spirit’s life. The theatricality is the more or less implicit, more or less explicit vector of this pedagogy, the dark side of which should be revealed at the very place it appears as an annihilation of darkness. In particular, this paper puts forward a perspectivistic view of Phenomenology of Spirit’s chapter Force and the Understanding in the light of Ludwig Tieck’s play The World upside down, which might have influenced the former. Dieser Artikel bietet es an, über die « Pädagogik des Begriffs » Hegels, d.h. seine Art und Weise, die gemeine Ausbildung des Sinns in den Sinn des Lebens des Geistes selbst hineinzuschreiben, nachzudenken. Hier gilt das Theater als der manchmal implizit, manchmal explizit Träger dieser Pädagogik, aus der wird versucht, die Schattenseite vorzuzeigen, genau wo die Pädagogik sich als Vernichtung des Schattens darstellt. Im Besonderen wird es versucht, das Kapitel Kraft und Verstand der Phänomenologie des Geistes anhand der Verkehrten Welt Ludwig Tiecks, die Hegel wahrscheinlich beeinflusst hat,mit dem Perspektivismus zu interpretieren. Mon, 15 Feb 2016 15:34:05 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=374 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=384 À la Renaissance, les théories du regard semblaient hésiter entre le principe aristotélicien d’intromission, cher à Alhazen et adopté par Thomas Browne, et la conception platonicienne d’extramission héritée de Pythagore, Galien et Euclide, approches antithétiques que certains savants conjuguaient parfois afin de rendre compte du rapport au réel. Quelle que fût l’hypothèse adoptée par les théoriciens, la relation au monde était établie grâce à un lien particulièrement étroit : ainsi, pour voir une couleur, il fallait l’accueillir en soi (intromission) ou se projeter en elle (extramission), comme le signale Jean Bodin dans son Théâtre de la nature. Les couleurs jouaient un rôle important dans l’Angleterre réformée de la fin du XVIème et du début du XVIIème siècles. Les quelques traités sur les arts picturaux qui étaient disponibles à l’époque (principalement The Arte of Limning de Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing d’Henry Peacham et la traduction du texte de Giovanni Lomazzo) leur accordent une place de choix. Le théâtre de Shakespeare se propose quant à lui de faire traverser cet écran chromatique afin de laisser entrevoir ce qui se cache au-dessous. En affectant la surface des visages, par exemple, elles trahissent en effet les bouleversements qui se jouent à l’intérieur des corps et dont l’interprétation était codifiée. Les pièces de Shakespeare présentent un écho dramatique des théories Renaissantes relatives au regard puisque les personnages y appréhendent le monde en fonction des couleurs qui se trouvent au préalable à l’intérieur leur esprit. Ainsi, ceux qui portent du jaune en eux seront, par exemple, susceptibles de devenir jaloux. Il faut dire que, comme l’a démontré Thomas Wright dans son traité sur les Passions of the Minde in Generall de 1601, les couleurs n’étaient pas considérées comme de simples aspects constitutifs des choses, mais comme de véritables filtres adoptés par l’esprit. Ce phénomène permet de rendre compte de la colorisation, au théâtre, de ce qui n’a a priori pas de substance, comme la jalousie, l’amour juvénile, la mort ou encore le scandale. During the Renaissance, the theories on eyesight seemed to waver between the Aristotelian principle of intromission developed by Alhazen and later adopted by Thomas Browne and the platonic extramissive approach inherited from Pythagoras, Galen and Euclid. Though these approaches were antithetical, some early modern scientists combined them to account for people’s connection to the visible world. Whichever theory they adopted, the world was narrowly connected to the perceiving self: seeing a colour meant taking it in (intromission) or projecting oneself onto it (extramission), as Jean Bodin indicated in his Théâtre de la nature. Colours played an important role in reformed England at the turn of the sixteenth century. The few treatises on painting that were available at the time made their importance clear (mainly The Arte of Limning by Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing by Henry Peacham and the translation of Giovani Lamazzo’s Italian text). As far as Shakespeare’s drama is concerned, it proposes to cross this chromatic skin in order to give access to the things it both reveals and screens. By affecting faces for instance colours betray the secret upheavals that take place inside the bodies and whose interpretation was codified. Shakespeare’s plays present an interesting echo of the Renaissance theories on vision insofar as the characters perceive the world according to the colours that are already inside their minds. Accordingly, those who bear yellow, for example, are more likely to turn jealous. One must not forget that, as was demonstrated by Thomas Wright in his 1601 Treatise on the Passions of the Minde in Generall, colours were not regarded as mere constituents of things but as filters adopted by the mind. This phenomenon accounts for the dramatic coloration of what is supposed to bear no colour at all, like jealousy, young love, words, death or scandal. In der Renaissance schienen die Theorien des Sehens zu schwanken zwischen einerseits der aristotelischen Intromissionstheorie, das Alhazen sich zu eigen gemacht hatte und das später von Thomas Browne übernommen wurde und andererseits der von Pythagoras, Galen und Euklides übernommenen platonischen Theorie der Extramission. Es handelt sich um zwei antithetische Ansätzen, die einige Wissenschaftler manchmal kombinierten, um das Verhältnis zum Wirklichen zu erfassen. Welche Hypothese auch von den Theoretikern aufgestellt wurde, die Beziehung zur Außenwelt war immer mit dem sehenden Ich in besonderer Weise eng verbunden: um eine Farbe wahrzunehmen, musste man sie in sich aufnehmen (Intromission) oder sich in sie hineinprojizieren (extramission), wie Jean Bodin in seinem Theatre de la nature vermerkt. Die Farben spielten eine wichtige Rolle in dem reformierten England des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts. Die wenigen zeitgenössischen Abhandlungen über Malerei (vor allem The Arte of Limning von Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing von Henry Peacham und die Übersetzung des Textes von Giovanni Lomazzo) zeugen von dieser Bedeutung. Shakespeares Theater will diesen Farbchirm durchdringen, um sichtbar zu machen, was sich dahinter verbirgt. Auf den Gesichtern zum Beispiel enthüllen sie die inneren Erschütterungen, deren Interpretation kodifiziert war. Shakespeares Theaterstücke bieten ein „dramatisches“ Echo der Renaissancetheorien über die visuelle Wahrnehmung, denn die Figuren nehmen die Welt je nach den Farben auf, die sich bereits in ihrem Geist befinden. So werden diejenigen, die Gelb tragen, leichter eifersüchtig. Es muss angemerkt werden, - wie es Thomas Wright in seiner Treatise on the Passions of the Minde in Generall vom Jahre 1601 demonstriert hat -, dass die Farben nicht als einfache Bestandteile der Dinge betrachtet wurden, sondern als wahre vom Geist angeeignete Filter.  Diese Vorstellung erlaubt es, durch die Farbgebung im Theater, Phänomene zu erfassen, die a priori keine Substanz besitzen, wie Eifersucht, jugendliche Liebe, Tod oder Skandal. Mon, 15 Feb 2016 15:39:18 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=384 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=406 Cet article se penche sur le rôle structurel joué par le motif de la revenance dans Les Frères de Saint-Sérapion d’E.T.A Hoffmann. En effet, on est frappé par la diversité des revenants chez Hoffmann, qui excèdent de loin le simple cas du fantôme : non seulement l’auteur multiplie les figures non surnaturelles de personnages qui font retour après une longue absence, mais ce modèle du retour est également présent au niveau de la composition, puisque le cycle encadré est composé de nouvelles commentées dans le cadre, et qu’il est lui-même formé de nouvelles qui ont déjà été publiées ailleurs. L’imaginaire de la revenance n’est donc pas simplement articulé à l’horizon thématique ou générique du fantastique : notre hypothèse est que la prégnance de cet imaginaire est liée à l’héritage du fragment romantique et à la nouvelle configuration du champ littéraire de son temps, lesquels imposent un travail sur des formes brèves qui, quoique différentes dans leur esprit, sont également fondées sur un principe récursif. Hoffmann illustre ce principe de la revenance du texte, qu’il décline au niveau du cadre des Frères de Saint-Sérapion comme à celui des histoires insérées : il souligne ainsi que le motif du revenant apparaît également comme la métaphore du fonctionnement du texte. This paper focuses on the structural role played by the motive of “revenance” (Daniel Sangsue) in E. T. A. Hoffmann’s Serapion Brethren. The diversity of characters returning from the dead in Hoffmann’s works is indeed striking and it exceeds by far the simple case of ghosts: not only does the author make multiple use of revenants, i.e. of characters which come back after a long time away without being necessarily supernatural, but this structure is also present at a structural level, since the book is composed of short stories returning as subject of commentary in the frame tale and since it is itself made of already published texts. Thus, it can be said that the imaginary of “revenance” is not solely linked to a thematic or generic horizon of fantastical literature: our hypothesis is that this structure finds its roots both in the heritage of the theory of the fragment and in the new configuration of the contemporary literary field, both of which command to work with short texts based on a recursive principle. Hoffmann illustrates this principle on the level of the Serapion Brethren as well as on the level of the inserted stories: he thus underlines the way the motive of the revenant is also used as a metaphor for recursive processes within the text. Dieser Aufsatz untersucht die strukturale Funktion der “revenance” (Daniel Sangsue) in E. T. A. Hoffmanns Serapionsbrüder. In Hoffmanns Werken fällt tatsächlich die Mannigfaltigkeit der revenants, i.e. der wiederkommenden Totgeglaubten auf. Diese geht weit über den speziellen Fall des Gespenstes hinaus: der Autor schafft einerseits eine Vielfalt von nicht‑übernatürlichen Figuren, die nach einer langen Abwesenheit wiederkommen. Andererseits spielt das Wiederkunftsmodell auch eine Rolle auf der Kompositionebene, da der Rahmenzyklus aus im Rahmen kommentierten Erzählungen besteht und schon veröffentlichte Erzählungen überarbeitet. Man kann daher sagen, dass das Imaginäre von der “revenance” nicht völlig mit dem thematischen und gattungsmäßigen Horizont der fantastischen Literatur zusammenhängt. Unsere Hypothese ist, dass diese Struktur zugleich in der romantischen Fragmenttheorie und in der neuen Konfiguration des literarischen Feldes wurzelt: beide fordern, mit kurzen, sich auf ein rekursives Prinzip stützenden Texten zu arbeiten. Die Serapionsbrüder verdeutlichen dieses Prinzip sowohl auf der Ebene des Rahmens als auch auf derjenigen der verschiedenen Erzählungen. Dadurch wird unterstrichen, daß das Motiv des revenant auch als Metapher für recursive Textprozesse verwendet wird. Mon, 15 Feb 2016 15:55:02 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=406 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=423 On essaie ici de saisir les relations entre le travail sur les images de Georges Didi-Huberman, historien de l'art et philosophe, et la pensée de Gilles Deleuze. Tout apparemment oppose ces deux penseurs, à commencer par la question de la dialectique ou encore la place de la psychanalyse. Mais le lien est en réalité plus profond : l'importance accordée à la notion de problème contre toute idée d'évidence ou encore le rapport entre sentir et idées sous la question des intensités. Epistémologiquement mais aussi du point de vue d'une théorie des images elles-mêmes, c'est sans doute la revendication d'un empirisme supérieur qui permet le mieux de saisir l'unité des deux démarches : soit une façon de toujours partir des singularités mais pour accéder à travers elles à quelque chose comme une idée sensible qui ne puisse s'éprouver que par elles sans pour autant s'y confondre. La question d'une poétique est ici essentielle puisque les distorsions dans le visuel produites n'ont de sens qu'à être traduites dans l'ordre du langage. This article attempts to grasp the relations between the work on images of the art historian and philosopher Georges Didi-Huberman and the thought of Gilles Deleuze.  These two thinkers are apparently completely opposed, if we take for example the issue of dialectics or the role of psycho-analysis. But in reality there is a much more profound connection between the two: the importance accorded to the concept of problem against any idea of evidence, or again, the relationship between feeling and ideas with regard to the question of intensities.  Epistemologically, but also from the point of view of a theory of images themselves, it is doubtlessly the claim of a superior empiricism that best permits one to grasp the unity of the two approaches: that is to say, their manner of always starting from singular images so as to obtain through them something like a sensible idea that cannot be demonstrated except through them, without however, being identical with them. The question of poetics is essential here since the distortions produced in the visual only make sense when translated into the order of language.      Mon, 15 Feb 2016 15:58:40 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=423 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=425 Il s'agit de confronter l'analyse de la perception d'une oeuvre picturale dans L'Imaginaire de Sartre à l'expérience esthétique et perceptive rendue possible par le film de Lech Majewski : The cross and the Mill, pour réfléchir au silence du philosophe concernant l'art cinématographique dans L’Imaginaire, et symétriquement comprendre en quoi le hors-champ cinématographique ne peut être compris à partir de l'antinomie sartrienne entre conscience imageante et conscience perceptive. En effet, le réalisateur propose d'abord une représentation cinématographique littérale du tableau de Brueghel l'ancien : Le portement de croix. Puis, il le met en scène cinématographiquement. Cette mise en situation particulière du spectateur rend possible de s'interroger sur la nature de son activité face à une peinture d'abord, puis face à un film, quand celui-ci « image » ce qu'il ne voit pas, suivant en cela ce qui lui est suggéré par ce qu'il voit à l’intérieur du cadre pictural ou ce qu’il voit/entend à partir du cadre cinématographique. Si le hors-champ pictural semble bien relever de ce que Sartre appelle l'imaginaire, en revanche, le hors-champ cinématographique relève de différents types de sollicitations de l'activité du spectateur, dont l'une fait de ce qu'il "image" comme hors-champ un élément qui relève de l’activité perceptive. Das Analysieren der Wahrnehmung eines Kunstwerkes in Das Imaginäre von Sartre wird hier mit der in Lech Majeswskis Film « Die Mühle und das Kreuz » veranschaulichten wahrnehmerisch-ästhetischen Erfahrung verglichen : somit wird eine Überlegung über das Schweigen des Philosophen zum Thema Kunst im Kino in Das Imaginäre ermöglicht, sowie zur Einsicht gelangen, dass das Off im Kino keinesfalls mit Hilfe von Sartres Antinomie  zwischen Bildbewusstsein und wahrnehmendem Bewusstsein gedacht und verstanden werden kann. Der Filmemacher Lech Majewski bringt erstmals das Gemälde des Alten Meisters Pieter Brueghel « Die Kreuztragung Christi » in der Form einer zweidimensionalen Verfilmung auf die Kinoleinwand. Dabei inszeniert er die gemalten Figuren des Bildes, die sich diesmal auf Filmebene bewegen. Mit diesem Verfahren wird der Zuschauer in eine Lage versetzt, die eine Infragestellung seiner Tätigkeit vor einem Bild, bzw. vor einem Film möglich macht, genau wenn er das « verbildlicht », bzw. zu Bildern macht, was er nicht sieht, und dabei dem folgt, was durch das im Gemälde Gesehene oder im Film Wahrgenommene gedeutet wird. Ist das Off im Bild auf den Sartreschen Begriff des Imaginären zurückzuführen, ruft hier das Off im Kino andersartige Formen schöpferischer Tätigkeit des Zuschauers hervor, in dem Sinne, dass er als Off « verbildlicht », bzw. zu Bildern macht, was auf wahrnehmerische Tätigkeit zurückzuführen ist. This article deals with a confrontation between the perception of the picture as analysed in The Imaginary, by Jean-Paul Sartre, and aesthetic/perceptive experience made actually possible by Lech Majewski’s film, The Cross and the Mill, in order to lead to a reflexion about the silence of the philosopher in motion-picture art in The Imaginary, and symmetrically understand why the filmic off-screen cannot be thought from Sartre’s antinomy between consciousness, which imagines, and consciousness, which perceives. Indeed, the director first offers a filmic litterally representation of Brueghel the Elder’s painting: Christ carrying the Cross ; then, in a second time, he stages in a movie way the picture. This onlooker’s particular experience enables to ask ourselves what is the nature of his activity, first in front of a painting, then in front of a movie, when the onlooker « images » what he doesn’t see, in obedience to what is suggested within the pictural frame, or what he sees/hears within filmic frame. If the off-screen of the picture seems to be a case of what Sartre calls the Imaginary, filmic off-screen belongs to different kinds of solicitations of spectator’s activity, in which one produces, from what he « images » as off-screen, a part of filmic perceptive activity. Mon, 15 Feb 2016 16:04:07 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=425 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=442 La présente étude creuse et parcourt en même temps ce que nous nommons l’intervalle cinématographique. Nous ancrons notre propos sur différents cadrages et tailles de plans qui structurent notre démonstration. À travers le mouvement fictif d’une caméra philosophique, cet article désire mettre à l’épreuve du cinéma expressionniste allemand le concept d’image-affection développé par Gilles Deleuze. Ce parcours, enrichi notamment par les apports de la phénoménologie merleau-pontienne, nous permet ultimement d’éclairer le terme ambigu d’expression, terme qui se révélera être au centre d’une dialectique négative, celle qui régit précisément le mouvement cinématographique lui-même.   In this paper, I will investigate what I have chosen to name the cinematographic interval. Several shot sizes articulate this demonstration and create the fictif movement of a philosophical camera. This paper explores the german expressionist cinema and its connections with Deleuze’s concept of affection-image. Merleau-Ponty’s phenomenology of embodiment will let me enlighten the key role of expression in this conception. The main point of this study is to demonstrate how the expression’s manifestation is proved to be the mechanism of cinematographic movement itself. Wed, 17 Feb 2016 19:47:38 +0100 http://popups.lib.uliege.be/0774-7136/index.php?id=442